A Imagem da Melancolia

Notas ao Programa

Um órgão com dinâmica, ou antes, um orgão com microdinâmica: assim se poderia definir em poucas palavras uma das combinações de instrumentos mais populares do Renascimento – o consort de flautas doce. E no entanto, apesar da grande quantidade de testemunhos literários e iconográficos que dão a esta orgânica um papel de relevo na prática instrumental polifónica, principalmente naquela realizada pelos inúmeros burgueses amadores dos principais centros mercantis europeus, são muito poucas as fontes musicais a ela destinadas. Ou seja, sabemos que Henrique VIII possuía uma colecção de mais de 50 flautas; que Isabel I de Inglaterra tinha ao seu serviço um grupo profissional de flautistas pagos magnificamente; que em Veneza um dos passatempos preferidos da burguesia era a prática da polifonia em famílias de instrumentos, sendo a de flautas uma das predilectas; que a família de flautas aparece referenciada nos principais tratados musicais do sec. XVI. Tudo isto e muito mais sabemos mas o principal permanece: em todo o sec. XVI não encontramos uma única obra polifónica com a atribuição per flauti; as do sec. XVII contam-se pelos dedos…
Evidentemente que pode e deve ser dito que a prática da atribuição de uma obra a um instrumento, ou a um conjunto de instrumentos, é algo que só surge bem dentro do sec. XVII. Mas por detrás desta evidência outra bem mais ténue se esconde, semi-encriptada na teia de referências às famílias de instrumentos renascentistas: É que A Arte do Consort é também A Arte da Usurpação. O programa apresntado é disso um bom exemplo, senão vejamos: num alinhamento constituído essencialmente por obras retiradas da charneira do reportório convencional para consort de flautas, apenas uma obra, a Sonatella de Bertali, foi pensada para um conjunto de flautas; a restantes são de origem vocal, para instrumentos de tecla, para violinos e baixo continuo ou não possuem qualquer indicação, destinando-se a ogni sorte di strumenti.
A Arte da Usurpação começa portanto no trabalho de transcrição mas são desde logo inúmeros os problemas de tradução que condicionam o trabalho interpretativo. Como construir um discurso musical sólido e coerente quando parte significativa da composição, o texto literário, se encontra ausente? Como conseguir que cinco executantes emulem o resultado obtido por oito dedos escravos de um único cérebro que coordena a defesa de uma ideia musical? E, a mais importante e utópica de todas, como levar o ouvinte à mais completa possível percepção do significado da obra musical não o condicionando pelo facto de se estar perante uma transcrição?